Agenda

Édito

Comptant parmi les cinq biennales internationales les plus importantes, la Biennale de Lyon, créée en 1991, s’impose, après plus de trente années d’existence, comme la manifestation phare en France dans le domaine de l’art contemporain.

Revendiquant avant l’heure un ancrage local fort, elle repose, depuis ses débuts, sur un modèle territorial original fondé sur le dialogue et l’échange avec les populations. Grâce à l’implication de tout son écosystème régional, elle contribue à la mise en avant de ses atouts, aussi bien géographiques, historiques que socioéconomiques et, bien évidemment, culturels. Elle favorise le recours à ses savoir-faire et compétences de haut niveau pour réaliser des productions originales imaginées par les artistes, dont les projets, en lien avec l’environnement qui les accueillent, constituent des expériences uniques.

Très attendue par un large public et plus particulièrement par les jeunes générations — lors de la précédente édition, plus de 46 % des visiteur·euses avaient moins de 26 ans —, elle démontre une dynamique exceptionnelle et une attention aux sujets d’actualité qui répondent aux attentes des publics curieux comme des amateur·ices d’art.

Après le succès unanimement reconnu de la Biennale 2022, la 17e édition de la Biennale d’art contemporain de Lyon, qui ouvre en septembre 2024, souhaite se réinventer et renouveler l’expérience de visite. Alors qu’elle se déploie dans deux nouveaux sites exceptionnels, elle permet de (re)découvrir non seulement la cité lyonnaise et son histoire, mais plus largement la métropole et la région, à travers des projets artistiques créés en écho avec les lieux, leurs récits et les populations qui les habitent.

La commissaire invitée pour cette nouvelle édition, Alexia Fabre, directrice des Beaux-Arts de Paris, dont le parcours s’est toujours tourné vers le soutien à la création contemporaine, a souhaité mettre au coeur de sa programmation les valeurs d’altruisme et d’accueil de l’autre. Intitulé « Les voix des fleuves Crossing the water », son projet propose un parcours le long du fleuve Rhône comme une métaphore de toutes les eaux qui se rejoignent pour former un courant plus fort, avec des implications dans toute la région, soit plus d’une quinzaine de territoires de la métropole de Lyon et d’Auvergne-Rhône-Alpes, qui permettent aux artistes de co-produire leurs oeuvres avec des participant·es volontaires, pour partager ces moments avec le plus grand nombre.

Isabelle Bertolotti,
directrice artistique

Projet artistique

Cette 17e édition de la Biennale de Lyon invite les artistes à évoquer, interroger, poursuivre le sujet des relations qui se nouent et se délient entre les êtres et avec leur environnement.

Pour ce projet, nous prenons appui sur la géographie naturelle et humaine du territoire comme sur l’esprit des nouveaux lieux de la Biennale, les Grandes Locos ou encore la Cité Internationale de la Gastronomie.

Ces sites, dont le macLYON est le plus lié historiquement à la Biennale, sont traversés par la question des relations et de l’accueil de l’autre. Ils incarnent l’histoire, la diversité, l’invention de pratiques de communauté. Leurs murs convoquent des rituels de convivialité et des façons d’être et de faire ensemble.

Les artistes font résonner les voix singulières de ces lieux, leurs récits comme leurs caractéristiques sociales. Les murs portent encore les traces de celles et ceux qui y ont travaillé, habité, vécu. Ces lieux de construction et de réparation, de soin et d’hospitalité, d’attention à l’autre dévoilent autant de destins que de types de relations, normées, programmées, imaginaires, espérées.

Les univers des artistes, à qui nous avons voulu offrir la place de se déployer, composent une partition dans l’espace, un récit choral qui croise leur création et leur relation aux lieux, aux autres, aux générations qui les environnent, aux amitiés qui se nouent, aux collectifs qui se créent pour mener une lutte commune, ou dans l’espoir de relations pour la vie. Ce sont autant de voix singulières qui s’élèvent pour exprimer des revendications, crier des injustices, mais aussi avec une adresse plus personnelle, dans des « Conversations entre amis¹ » autour de ce qui nous fait tenir ensemble, ce qui se fait et se défait, se ressemble ou se sépare.

Les artistes qui ont répondu à notre invitation viennent d’horizons multiples, beaucoup vivent en France. Nous avons souhaité les mettre en dialogue à différents moments de leur vie d’artiste, en donnant une voix forte à la création émergente, à celles et ceux qui ont quitté il y a peu leurs écoles d’art et qui vont à la rencontre du monde.

L’existence d’un·e artiste repose souvent sur l’attention de l’autre et sur le rôle et la valeur que la société lui reconnaît. C’est une conviction partagée avec la Biennale de Lyon, qui porte ce sujet du lien entre la création et le public depuis tant d’années, dans une dimension aujourd’hui élargie de son territoire, embrassant la région Auvergne-Rhône-Alpes.

Dans des situations humaines, géographiques et de productions diverses, plusieurs artistes sont invité·es à aller à la rencontre des populations et de savoir-faire qui deviennent autant de sources d’inspiration, d’expérimentation que d’occasions de co-création.

Leurs oeuvres seront parfois restituées sur place, ou dans les sites d’exposition, dans un double mouvement de réciprocité.

Si l’altérité est parfois un risque, nous pensons qu’il s’agit d’un risque nécessaire, la chance de la découverte, le sel de la vie. Les fleuves et cours d’eau charrient ces récits d’échanges et de rencontres, de produits rares tel le sel, de conquêtes et de découvertes, des histoires duales, où la relation à l’autre peut prendre des tours et détours variés, de la contestation à la confluence. L’espoir à revendiquer, c’est l’espace du débat et de l’invention de soi parmi et avec les autres.

Alexia Fabre, commissaire invitée

Un documentaire exaltant sur la vie et l’œuvre de Titien, portraitiste virtuose de la Renaissance vénitienne. (article du site Transfuge)

Peintre-phare de l’École vénitienne du XVI^e siècle, Titien se distingua surtout par son sens de la couleur ; il renouvela le genre du portrait en restituant avec éclat la sensualité et la sensibilité de ses modèles. Originaire de Pieve di Cadore, bourgade des Dolomites à laquelle il resta attaché toute sa vie, il se forma chez les frères Bellini (Giovanni et Gentile) qui lui transmirent les secrets du chromatisme et du tonalisme, techniques qu’il approfondit à sa manière, à la faveur de dégradés et de glacis intenses ; plutôt que sur l’esquisse, c’est sur ce colorito qu’il fondait le naturalisme nuancé, voire estompé, de ses figures. Il s’agissait de l’accentuer en captant les variations de lumière pour donner l’impression que celle-ci émane des corps ou de la peau même.

         Le documentaire que Giulio Boato et Laura Chiossone ont consacré au « maître de la couleur » met l’accent sur la somptueuse facture de son art par une mise en regard de modèles vivants avec les chefs-d’œuvre du peintre. De jolies comédiennes, souvent dénudées, prennent les poses de fameuses toiles, religieuses ou mythologiques, La Femme au miroir (1515), L’Assomption de la Vierge (vers 1516), Danaé (1554) — la plus émoustillante étant la Vénus d’Urbin (1538), triomphe de l’onanisme provocateur dont la charge érotique a rarement été égalée. Des historiens de l’art commentent à tour de rôle la genèse des tableaux, qu’il s’agisse de leurs sources thématiques (Les Métamorphoses d’Ovide) ou d’épisodes biographiques (l’amour profond que le peintre concevait pour Cecilia Soldano, sa morosa, comme on dit en vénitien, et principal modèle, qui lui donna trois enfants). Le plasticien Jeff Koons, grand fan de la « touche » titianesque, en propose une analyse par l’intermédiaire d’un artefact à sa façon, une gazing ball censée instaurer un dialogue entre la représentation picturale extérieure et son impact intérieur pour maximiser notre perception sensorielle.

         Un autre aspect contemporain du tempérament de Titien est son ambition démesurée. Plus forte que sa vocation, elle le conduisit à quitter ses montagnes natales pour faire carrière à Venise, puis, comme les commandes de la République Sérénissime ne le comblaient pas, à conquérir d’autres cours italiennes : la Ferrare d’Alphonse I^er d’Este, la Mantoue d’Isabelle d’Este-Gonzague et de son fils Frédéric II, et enfin Rome où il fit le portrait du pape Paul III (Alexandre Farnèse) et de ses neveux. Charles Quint comptait aussi parmi ses clients ; Titien le peignit en armure, à cheval, clin d’œil flatteur à la statue équestre de Marc Aurèle. Champion de l’autopromotion, le peintre cadorin avait trouvé en Pierre l’Arétin, critique libertin, rebelle et irrévérencieux, un porte-parole en guise d’agent. La leçon du virtuose impressionna des générations de peintres, Rubens, Van Dyck, Vélasquez, Reynolds, Géricault, Delacroix, etc. Elle s’impose encore aujourd’hui, comme le montre cet hommage en suggérant à mots couverts que Titien, au xxi^e siècle, aurait été metteur en scène ou vidéaste.

Après le Grand Prix cannois remporté par Atlantique à en 2019, on pouvait s’attendre à ce que Mati Diop capitalise sur le succès de son premier long-métrage de fiction. Si Dahomey a lui aussi remporté un prix d’importance (l’Ours d’Or au dernier Festival de Berlin), le projet du film prend pourtant une voie en apparence contraire : à la fiction aux accents réalistes succède un documentaire empreint d’éléments fictionnels, tandis que les spectres des noyés rêvant d’Europe laissent cette fois-ci place à des esprits de retour sur le continent africain. Diop prend pour point de départ la restitution diplomatique par la France, en novembre 2021, de vingt-six trésors royaux volés à la fin du XIXe siècle au Royaume de Dahomey, devenu depuis le Bénin. Très vite, l’axe emprunté par le film dépasse cependant la logique d’une « restitution de restitution », et ce grâce à un parti pris singulier : l’ensemble du récit s’organise autour des pensées d’une âme royale, contenue dans une statue étiquetée « numéro 26 » – c’est sa voix, surréaliste et puissante, que l’on entend en off. Cette stratégie de personnification peut sembler saugrenue, voire antinomique avec un horizon documentaire, mais elle s’inscrit en vérité dans une perspective animiste qui consiste à rendre aux trésors, autrefois sacrés, l’âme qui leur a été subtilisée et niée lors de la colonisation. C’est d’ailleurs le propos que tient l’un des étudiants de l’Université d’Abomey-Calavi à la toute fin du film, à l’issue d’un long débat consacré au processus de restitution des pièces.

Dès le prologue, qui montre les préparatifs dans le musée du Quai-Branly avant le voyage en avion, le film cherche à redonner une valeur aux trésors en épousant le point de vue des œuvres elles-mêmes. Diop montre les travées du musée, où les statues ont été enfermées pendant plus d’un siècle, au fil de visions inquiétantes – cf. cette salle plongée dans le néant, que l’on entrevoit à travers une porte vitrée. L’espace froid et glacé du Quai-Branly apparaît alors comme une geôle, avec ses caméras de surveillance et ses entrepôts s’apparentant à des cellules. C’est un purgatoire où, selon la voix-off, « la nuit est éternelle, le commencement et la fin ». Le cinéma de Diop est décidément empreint de fantastique : comme chez les peuples qu’elle s’attache à filmer, le réel et le surnaturel apparaissent comme deux faces d’une même pièce, et figurer un espace donné implique de se lover dans une faille (entre les vivants et les morts ou entre l’ici et l’ailleurs). « Tout est étrange » confie la statue après son retour au pays. Que ce soit à Paris ou à Abomey, dans les salles ou les jardins du Palais présidentiel de la Marinade, la caméra figure la subjectivité de l’esprit royal en adoptant des angles de vue incongrus : décadrages, prises de vue à ras du sol, œuvres filmées entourées de plusieurs vitres, etc. Stratifiés et composites, les plans se font souvent le miroir des statues chimériques restituées, mélangeant traits humains et animaux. Diop multiplie les surcadrages, les juxtapositions et les superpositions, notamment grâce aux vitres entourant les trésors du Bénin, sur lesquelles on aperçoit autant les statues que les reflets des visiteurs, des surveillants ou du décor. Dahomey figure de la sorte la coexistence de plusieurs univers dont l’entrechoc fait des étincelles : des matériaux primitifs sont exposés dans un écrin ultramoderne et le passé rejaillit à la surface du présent jusqu’à le bouleverser.

La fièvre

Suivant cette logique d’hétérogénéité, Mati Diop filme autant les œuvres d’arts que ce qui se trouve à leur marge (des ouvriers curieux qui traversent le bâtiment, des militaires faisant leur ronde, la végétation luxuriante des jardins, etc.). Si le colonialisme est une opération consistant à conquérir, dominer et centraliser, une forme filmique proprement « décoloniale » ressemblerait dès lors à ce que dessine Dahomey : une tentative de décentrer notre regard, en tournant le dos à une conception hiérarchique des éléments dans le cadre pour lui préférer une perspective transversale. C’est à ce principe que le film doit son bouillonnement : il embrasse sans cesse une multitude de détails et de micro-événements pour proposer une galerie d’images diverses et variées sans chercher à les classer. Bien qu’inégalement fécond, le dispositif ne suit dès lors pas de ligne droite, mais cherche à attraper un ensemble de motifs et de visages. Dans la dernière partie, consacrée à une discussion animée entre des étudiants de l’Université d’Abomey-Catalou à propos des implications historiques et sociopolitiques de la restitution pour le Bénin, Diop filme les échanges sans faire émerger de personnages principaux (aucun intervenant n’est nommé ou distingué par un sous-titre précisant sa qualification). Au gré d’un montage rapide et fragmentaire, le film s’adapte à la vivacité et la pluralité de leurs prises de parole, préférant l’énergie à la clarté, et la multitude à l’individuation.

À cet endroit, l’ambition de Dahomey rejoint celle d’Atlantique, film enfiévré figurant une contamination collective. À la suite de la restitution des trésors royaux, l’entrelacement de mondes hétérogènes décrit plus haut produit une sorte d’embrasement diffus qui se répand dans l’espace. Une scène en particulier confirme cette piste : tandis que la statue « numéro 26 » explique pouvoir enfin humer l’air et sentir un doux parfum tropical après être arrivée au Bénin, Diop filme, depuis l’extérieur du musée, l’entrée de la pièce dans laquelle sont entreposés les trésors. Une brise nocturne semble alors s’en échapper en faisant onduler le rideau qui marque son seuil. À la façon d’un film fantastique, les plans suivants épousent le trajet de ce courant d’air dans les jardins présidentiels, comme si l’arrivée des statues au pays avait libéré une énergie destinée à gagner, après plus d’un siècle d’inactivité, le peuple de l’ancien royaume de Dahomey. Emprisonné en premier lieu dans les sous-sols froids du Quai-Branly, puis libéré dans la chaleur moite d’une nuit béninoise, le film lui-même suit un trajet analogue. Au départ contraint par la pesanteur des préparatifs de l’événement à Paris, le montage se marie finalement avec le tumulte électrisant des rues d’Abomey, jusqu’à faire résonner les débats étudiants dans l’espace public. Dahomey passe ainsi de l’institutionnel au populaire en s’achevant sur la voix plurielle d’une jeunesse qui interroge le bien fondé du dispositif muséal sur lequel il s’est ouvert. À rebours de cette construction occidentale qui divise l’espace et restreint la portée des œuvres, Diop aura su donner à son film une forme « déchaînée », afin d’exhumer la magie de trésors trop longtemps enfermés.

Critique du site Critikat

Critique du site Trois couleurs.

« Comment survivre à l’Occident ? » Cette question hante le cinéma de Raoul Peck (Lumumba, 2000 ; I Am Not Your Negro, 2017). Elle est aussi au cœur de l’immense travail photographique d’Ernest Cole, à qui l’on doit cette formule forte, tranchante, issu de son livre House of Bondage, publié en 1967. Exilé hors d’Afrique du Sud, d’où il a été banni durant les années sombres de l’apartheid, ce dernier a tenté de trouver refuge aux Etats-Unis et en Europe, avant de disparaître dans le dénuement à New-York, en février 1990. Cinéaste de la trace, de la mémoire des persécutions et de la réparation, Raoul Peck s’est naturellement intéressé à cette figure lâchement jetée dans le fossé de l’oubli, et qui a documenté durant sa fuite la réalité qui se cache derrière l’invention du mythe occidental, territoire vendu comme celui de la liberté, de l’égalité. 

Avec force, Peck tente de reconstituer à partir d’une matière fragmentaire le puzzle de la vie de Cole, imprégnée de cette idée, et qui a pris la forme d’une quête inachevée. Il montre comment son travail s’est toujours tourné, même de manière symbolique, vers les mécanismes qui ont conduit son pays, quitté contre son gré, à se fractionner. Raoul Peck rappelle comment les grandes lois ségrégationnistes ont rendu licites le déclassement et la réification de la population noire d’Afrique du Sud, en plein apartheid. Il part aussi en quête des 60 000 négatifs que ce photographe d’une grande abnégation n’aura jamais eu le temps de développer, et qui ont été dispersés. Ce double mouvement, qui nous ancre à la fois dans le passé et le présent, donne au film une puissance saisissante. Elle est parfois mise en scène de manière intelligente, comme lorsque Raoul Peck accole dans des split-screen les images de Cole, prises soit en Afrique du Sud, soit chez les populations pauvres de New York, enfermées dans les quartiers délabrés de la ville.

Le message est clair, limpide : si elles sont séparées par des milliers de kilomètres, les victimes ont la même couleur de peau. Obsédant, le documentaire, entièrement construit sur l’idée d’écho, de parallèle, trouble aussi par les liens secrets qui unissent Peck et Cole, comme si l’un et l’autre parlaient ici d’une même voix. Dès le générique, le cinéaste choisit de cosigner le scénario du film avec le défunt, qu’il n’a pourtant jamais rencontré. À la fois dans la droite lignée du travail pointu de Peck, très attaché aux faits et à la vérité historique, le film, en ce qu’il permet la rencontre post-mortem de deux âmes qui se sont ratées, prend une dimension mystique déchirante. 

Guidée et protégée par son mentor, Keiko cherche à s’échapper de sa réalité quotidienne terne, où son handicap l’isole et l’éloigne de son frère avec qui elle n’est pas proche. Elle fuit également son travail, qui n’est qu’une source de revenus – femme de chambre dans un hôtel de luxe. Sa mère est réticente à l’idée qu’elle devienne une boxeuse professionnelle, mais elle persiste.

Le directeur du club veille à préserver son intégrité, sachant que le monde de la boxe n’est pas habitué à prendre au sérieux une femme, encore moins une femme « différente ». Sa patience et son enseignement constant du contrôle de soi aident Keiko à ouvrir des portes en elle-même.

Les séances d’entraînement qu’ils partagent dans l’enceinte du gymnase ou dans une banlieue quasi déserte de Tokyo (en raison de la pandémie de Covid-19), révèlent la nature spéciale de leur relation. C’est un monde silencieux où l’affection s’exprime.

Cependant, lorsque la santé du directeur du club commence à décliner, Keiko perd sa motivation, même après avoir remporté ses deux premiers combats professionnels. À cela, son mentor répond : « En perdant l’envie de te battre, tu manques de respect à l’adversaire et tu te mets en danger ». Ainsi, le véritable défi que Keiko doit relever est de trouver un sens à son combat, indépendamment de son mentor. Cette quête la mène vers des moments profondément émouvants, oscillant entre introspection et ouverture aux autres, à la vie.

La mine s’est éteinte ici en 1973.
Aujourd’hui, le chevalement et les deux crassiers qui l’accompagnent, monumentales collines de déchets de lavage du charbon, sont un emblème de l’aventure minière de Saint-Étienne.

L’aménagement du site a conservé l’ensemble des traces du travail des hommes. L’émotion est partout présente. Le grand lavabo, la salle des compresseurs, et les espaces majeurs du puits ont été conservés en l’état. L’on y ressent à chaque instant la présence des hommes de la mine, même s’ils ont aujourd’hui définitivement quitté Couriot.

Le nouveau Couriot. Fin 2014, c’est un nouveau Couriot qui a ouvert ses portes, redessiné par les architectes Gautier Conquet et Archipat, le paysagiste Michel Corajoud, les scénographes de Scène, et les éclairagistes de Cobalt.
Aujourd’hui, le musée propose un parcours complet avec deux nouvelles salles, la visite guidée de la galerie minière souterraine et 1.000 m2 de nouveaux espaces d’exposition.

Actuellement fermé pour travaux qui sont la première étape de l’avenir du MAMC+. Les sols, les cimaises et les centrales climatiques du bâtiment signé Didier Guichard, doivent aujourd’hui être réhabilités ou remplacés.

À la réouverture, à l’automne 2024, les visiteurs bénéficieront d’une meilleure circulation dans les salles reconfigurées et retrouveront une œuvre, cachée depuis longtemps aux yeux du public, d’un certain Jean-Pierre Raynaud…

Ne faut-il pas perdre la raison ? S’extraire, sortir du raisonnable et faire un
écart. Laisser les sens (yeux, oreilles, odorat, toucher), en quelque sorte se
réinventer pour découvrir un nouveau langage débordant le langage. Pourquoi
se réinventer ? Je prends un exemple avec les yeux. Des yeux pour voir bien
évidemment mais voir comment ? L’antonyme de voir est aveugler donc ne plus
voir. L’antonyme de regarder est dédaigner, soit rejeter ou se désintéressé. Et si
je cherche l’antonyme de dédaigner, je découvre le verbe goûter, c’est donc
savourer. Il faut évidemment savourer ce qui nous entoure.
Mais il ne s’agit pas de s’extasier ni d’être naïf. Non, simplement de rompre
cette familiarité immémoriale avec le monde et de rejoindre une part intime de
l’en-soi. L’intime vit des « riens » du quotidien, découvre l’inouï de l’être, ouvre
l’existence à l’infini.
Ce n’est pas non plus du mystère, du caché, du secret mais ce qui échappe à
la pensée et qu’il est bon de rattraper. Même si je viens au bord d’un champ,
d’un verger, et vois pour la première fois un épouvantail, je serai déjà un tant
soit peu pré-venu. Il s’agit donc de défaire, comme on défait des plis, tout ce qui
nous fait pré-voir.

Exemple avec quelques haïkus :
Il avait remis
ses habits d’hiver tout blancs
oh ! l’épouvantail
Des CD brillants
dans les fleurs de cerisiers
les oiseaux jaloux
Dans la tempête
il a perdu son chapeau
et sa tête aussi
Un tapis rouge
à ses pieds cet automne
pour l’épouvantail
De l’épouvantail
pas un seul coup de main, rien
le temps du labour

Le rôle du poète, dans le haïku n’est pas de nous montrer l’épouvantail qui
échappe parce qu’il est une normalité muette mais bien de nous mettre nus,
démunis devant l’objet épouvantail. Quelque chose, alors, existe comme étant
autre, entrant dans l’intime. Dès lors, je commence à voir à travers une forme
d’étonnement ce qui jusqu’alors peut-être se dérobait et je peux assumer la
quête et l’exigence du rien car il faut commencer par défaire sa perception.
Le moindre apparaître, le poète le sort de cet emmurement du déjà perçu, du
déjà pensé. L’écart est là dans les fines possibilités de la création et l’esprit du
haïku rend à nouveau vierge la pensée et incite par cet écart au dé-couvrement,
à dé-couvrir ce qui était couvert.

Alain RICHARD

L’histoire des Hospices Civils de Beaune a commencé en 1443 par la volonté de Nicolas Rolin et Guigone de Salins de construire un hôpital : l’Hôtel-Dieu. Les fondateurs ont fait œuvre de charité et acte de mécénat, instituant ainsi une tradition qui a permis aux Hospices de Beaune de traverser l’histoire dans des conditions exceptionnelles. L’originalité de cette institution hospitalière se situe dans l’importance et la nature de son patrimoine constitué d’une part d’un monument historique, l’Hôtel-Dieu de Beaune, qui n’accueille plus de patients ni de résidents âgés depuis le début des années 1980, et d’autre part de deux prestigieux domaines viticoles – le domaine viticole des Hospices de Beaune et celui des Hospices de Nuits, gérés indépendamment, exploitant les meilleures appellations de Bourgogne et dont la production est vendue chaque année aux enchères. Ainsi par son patrimoine exceptionnel, cette institution hospitalière joue également un rôle de premier plan dans les activités majeures du territoire : le tourisme et le vin.

• Visite des monuments gallo-romains. Fondée par la seule volonté de l’empereur Auguste, Autun est construite à la fin du 1er siècle avant J.-C. pour accueillir le peuple des Eduens de Bibracte. « Sœur et émule de Rome », telle est la devise d’Autun. Augustodunum fut un des fleurons de la vie culturelle et commerciale gallo-romaine.
• La Cathédrale Saint-Lazare. Dominée par sa haute flèche de pierre du XVe siècle, elle reste une des œuvres majeures de l’art clunisien, bâtie entre 1120 et 1130. Le tympan du « Jugement Dernier », les scènes bibliques des chapiteaux, la célèbre « Eve » (exposée au Musée Rolin) ont été sculptés par Gislebertus.
  La cathédrale a été entièrement rénovée.
• Le quartier médiéval. La ville haute n’abrite pas seulement la cathédrale Saint-Lazare mais aussi tout un dédale de petites rues calmes et pittoresques qui évoquent la vie quotidienne au temps des chanoines, des pèlerins et de la petite bourgeoisie de province.